Entretien avec... Barbara Formis

Docteure en philosophie de l’Université Paris I, membre du Centre Philosophie de l’Art (C.P.A.) et enseignante à la Parsons School de Paris, Barbara Formis a dirigé la publication de Gestes à l’œuvre, ouvrage paru chez De l’Incidence en octobre 2008. Les différents auteurs sont de choix et spécialistes dans leur domaine qu’il touche à la philosophie, au cinéma, à la danse, à la peinture ou encore à la littérature. L’interdisciplinarité est de mise autour du concept de « gestes à l’œuvre ». Comment définir le geste ? Y a-t-il une particularité à aborder l’œuvre d’art à partir du geste ? Telles sont les interrogations auxquelles tente de répondre le précieux petit ouvrage.
Ce recueil, inspiré par une journée d’étude co-organisée avec Fabian Goppelsroeder par Barbara Formis en décembre 2006 à la Maison Heinrich Heine de la Cité Internationale, n’est pas la coordination des actes d’un colloque, mais le regroupement de douze articles écrits ou adaptés spécifiquement en vue de la publication.
Dans un entretien pour Danzine, Barbara Formis s’aventure sur le terrain tangible du geste à l’œuvre. Entretien qui relève d’une action répétitive. Tout commence à une terrasse de café, près du canal Saint-Martin, autour d’un jus de tomate et d’un thé. Le dictaphone fera des siennes. Le dialogue entamé restera à l’état de conversation. Second rendez-vous, quelques jours plus tard, à la même terrasse. Jus de tomate pour l’une, thé pour l’autre : la conversation peut s’engager, mais dans la reproduction, elle sera différente.

Vous m’aviez dit l’autre jour que ce qui importait dans ce recueil c’était de se tourner vers des gestes qui n’ont pas de signification, qui ne sont pas des signes. Pouvez-vous revenir sur la distinction ?
C’est une différence qui me tient à cœur et que je me suis permise de rappeler dans l’avant-propos parce que j’ai vu qu’elle était récurrente dans les textes des auteurs. Il y a peu d’études philosophiques sur le geste, contrairement à ce qu’il en est pour le signe. Souvent, le geste reste une notion floue et on le réduit au signe. Dès qu’on pense à geste, on pense à quelqu’un faisant au revoir avec la main ou faisant le signe du silence en mettant l’index sur les lèvres (elle mime). Or tout cela appartient à une sémiotique. Le geste se veut une notion plus large que le signe, car il recueille ce qui justement ne fait pas signe, comme clouer un clou, se brosser les dents ou boire un jus de tomate (rires). Ce sont des actions ordinaires, mais qui n’ont pas comme but de communiquer quelque chose. Le langage des gestes est différent du langage linguistique car certains gestes ne peuvent être traduits ni par un mot, ni par une phrase. Fumer une cigarette regroupe une série de gestes comme de passer une mèche de cheveux derrière l’oreille : ce n’est pas traduisible et ça ne dit pas quelque chose.

Pourtant ces gestes : ils disent, même si ce n’est pas de manière directe. Il y a toujours un message qui se cache derrière, non ?
Je ne suis pas sûre qu’il y ait toujours un message. Il y a quelque chose qui peut s’exprimer, mais souvent ce n’est pas intentionnel, car l’émetteur du message ne se rend pas toujours compte de ce qu’il exprime. C’est important de faire une différence entre le signe proprement dit – lequel communique – et la volonté d’interpréter, de donner une signification dès que l’on voit quelque chose. C’est un peu comme lorsque l’on est, cela me vient à l’esprit, devant les tableaux de Gerhard Richter, dépourvus de toute intention expressive, et qu’une émotion surgit alors que le processus menant à ce tableau-là n’est pas lui-même intentionnellement expressif. La réflexion de l’œuvre se fait difficilement sans interprétation. On interprète toujours.

Ne pas se laisser aller à interpréter, voire presque s’interdire l’interprétation, pour au contraire revenir à une essence, à une qualité du geste est l’idée latente qui transparaît à travers les articles.
On ne peut jamais vraiment s’interdire d’interpréter, mais on peut séparer le moment de la réception de l’œuvre du moment de sa production. Il existe différentes modalités d’approches de la même œuvre, du même geste. Les gestes à l’œuvre se déclineraient en gestes comme œuvre, donc le geste dansé, le geste de performance et en gestes de production de l’œuvre, tels que celui du peintre faisant son tableau, pour reprendre l’article de Sarah Troche sur Francis Bacon. Ensuite, il y aurait un troisième niveau de captation du geste que l’on retrouve au cinéma qui représente des corps à l’œuvre. Avec le mouvement de la caméra, il y a cette intention d’aller au plus près d’une identification entre gestes et œuvres. Cette question de l’identification, on la retrouve en danse à un autre niveau. Il y a des interprètes et des œuvres chorégraphiques. Chaque reproduction gestuelle tend à être identique, mais ne peut pas être la même, simplement parce que l’interprète peut changer et que lui-même n’effectue jamais le même geste. Le geste reste singulier.

Nous évoquions également, lors de notre première rencontre, le geste quotidien. Quelle est la place du quotidien dans Gestes à l’œuvre ?
Le pari était de trouver des exemples liés à l’art, mais qui ne soient pas forcément des gestes artistiques ou qui semblent l’être : peindre, sculpter et même danser. Où se trouve la limite entre geste artistique et geste non artistique ? Les gestes considérés comme non artistiques peuvent-ils relever de l’esthétique ? Ont-ils un intérêt pour l’art ? La place du quotidien revient dans les articles de manière différente. Le texte de Michael Sheringham sur Sophie Calle traite du geste quotidien de la femme de chambre qui répertorie les gestes des autres ; il y a aussi le geste quotidien en danse, avec Julie Perrin qui traite de la non-danse à partir des pièces de Jérôme Bel et d’Odile Duboc, chorégraphes qui dansent explicitement le quotidien. Mais il y a aussi un quotidien dans une certaine non-créativité ou non-intentionnalité, par exemple le geste du hasard comme acte de peindre chez Francis Bacon. Le geste est pris comme accident, faisable par n’importe qui. C’est discutable parce que peut-être le peintre retravaille-t-il son geste et je doute que tout le monde puisse faire les œuvres de Francis Bacon, mais le processus se veut proche d’une certaine démocratie du geste en l’ouvrant à d’autres individus qui ne soient pas forcément des artistes. On peut aussi évoquer le rôle de la marche au cinéma pour reprendre l’article de Suzanne Liandrat-Guigues, ou du lien entre la marche et la danse, montré par le texte de Georges Didi-Huberman. La question serait alors : les artistes peuvent-ils nous confier des protocoles, des stratégies d’action nous permettant de refaire un certain nombre de gestes ou de rendre compte différemment de notre vie, de la place que l’on prend dans la société ? Il y a un intérêt plus ou moins d’ordre sociologique dans l’idée de gestes à l’œuvre. L’objectif est de faire travailler de manière parallèle l’art et la vie. L’art peut-il nous servir dans la société et réciproquement la société peut-elle nous donner des méthodes nouvelles en art ? Il y a vraiment un échange qui s’opère.

Le geste à l’œuvre se définit avant tout comme une pratique.
Oui, il se fait tout simplement, c’est un geste qui n’est pas achevé, ce qui signifie aussi que l’on ne serait pas dans une mise en scène d’ordre représentationnelle. On n’est pas là pour représenter une histoire, s’identifier à un personnage ; on sort de la narrativité classique. Il y a beaucoup de refus, mais ils ne sont pas catégoriques, un peu comme chez Yvonne Rainer et dans son NO manifesto. Elle y écrit : « Non au grand spectacle non à la virtuosité non aux transformations et à la magie et au faire-semblant non au glamour et à la transcendance de l’image de la vedette non à l’héroïque non à l’anti-héroïque, etc. » C’est une devise et un défi : il faut sortir des dualismes et des oppositions. Il ne faut pas opposer l’art et la vie. Plutôt que de dualités, il faut parler de pluralités. Dans le sens de la pratique, un geste à l’œuvre c’est souvent des gestes à l’œuvre. Boire un verre d’eau, fumer une cigarette : ce sont des gestes qui sont composés d’une myriade de micro-actions et qui sont propres à chacun.

Vous aviez dit : « geste pour soi » en évoquant Sartre.
Ah (sourire) ! Oui, il n’y a pas de gestes en soi, parce qu’il n’y a pas de gestes sans corps, sans une pratique de gestes, donc on est d’emblée dans le pour soi, on est dans la phénoménologie. Il s’agit de prendre le geste en tant que phénomène, à la fois dans sa réception et sa pratique. Un geste pour soi est aussi le geste que je fais moi pour moi : comment peut-il être intégré à mon corps ? Le pour soi joue à la fois sur l’acteur et le spectateur du geste.

Dans ce sens-là, le geste reste singulier.
Oui, il est singulier, mais en même temps on revient à ce dualisme un peu rigide entre culture et nature, technique et spontanéité. Ma façon de fumer une cigarette m’appartient-elle totalement ? Non, parce que d’autres personnes fument comme moi des cigarettes. Le geste ne surgit pas de nulle part. André Leroi-Gourhan disait qu’il n’y a pas de gestes naturels chez l’adulte humain, ce sont des gestes qui ont été appris, intégrés. Si je fume une cigarette, quelqu’un peut dire : « Barbara tient sa cigarette comme moi ! » J’ai arrêté de fumer depuis longtemps, je ne sais pas pourquoi je pense à ça (rires). Me vient à l’esprit Georges Perec, dans Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. À un certain moment, il est surpris et même choqué parce qu’il voit un homme qui tient sa cigarette comme lui entre l’annulaire et le majeur ; il n’avait jamais vu ce geste-là chez un autre. Le geste pour soi n’est pas autonome ou individuel. On peut croire qu’un geste m’appartient de manière exclusive, mais, en réalité, il ne m’appartient pas. Il faut envisager le pour soi au sens large et de manière très maniable.

Espérez-vous, à travers cette publication, déplacer le regard du spectateur sur le geste ?
Non, c’est beaucoup trop ambitieux. Ce n’était pas le moteur de la publication, même si cela peut rester un désir inconscient. On a toujours inconsciemment envie que la vie des autres changent quand ils nous rencontrent, alors qu’en réalité, non, tout peut être remanié, réinterprété. A posteriori, en relisant l’ensemble des textes, des connexions internes ressurgissent. Alors qu’il s’agit d’un ensemble de contributions, si l’on veut hétérogènes, puisque les auteurs n’ont pas travaillé ensemble et ne se connaissent que très peu, on retrouve en filigrane une méthode de pensée et de discours similaires. Elle est tout d’abord très souvent descriptive ; elle est aussi centrée sur l’expérience du corps, sur l’œuvre, sans forcément y ajouter une interprétation, une analyse ; et enfin, elle rend compte d’une envie de sortir l’œuvre d’elle-même. Dans cette troisième lecture, l’œuvre serait prise comme non-œuvre, que ce soit la marche dans le cinéma chez Suzanne Liandrat-Guigues ou le lien entre performance et politique chez Chantal Pontbriand sur le lieu commun. On pourrait parler d’une certaine « excédence » de l’œuvre, au sens où quelque chose subsiste au-delà et en-deçà de l’œuvre. Donc on peut inventorier trois codes récurrents qui permettent d’aborder une œuvre d’art sous l’angle du geste : la description, l’expérience et cette « excédence ». Même si elle n’est pas encore claire, je me suis rendue compte qu’il y avait une réelle méthode à mettre en place. Ce serait intéressant de poursuivre la recherche dans ce sens.