Laura Pravitz : le réenchantement de Duncan

Isadora Duncan, réputée, entre autres scandales, pour avoir jeté au loin chaussons et tutus, continue, longtemps après sa mort dramatique, de faire des émules de tous âges aux quatre coins du monde. Easthampton, Massachussetts, novembre 2009. Laura Pravitz, danseuse Duncan, a rassemblé pour la seconde année consécutive ses camarades de classe de l’Isadora Duncan International Institute (IDII) pour un récital de chorégraphies de celle que beaucoup considèrent comme la première danseuse moderne d’Occident.

Comment en êtes-vous venue aux danses d’Isadora Duncan ?
J’ai toujours dansé. Après une formation en Laban, j’ai exercé comme danse-thérapeute et assistante sociale. Et puis, lors d’un atelier, j’ai fait la rencontre de Jeanne Bresciani [actuelle directrice de l’Isadora Duncan International Institute, ndlr]. Son professeur était la fondatrice de l’IDII, Maria Theresa Duncan, l’une des filles adoptives d’Isadora, celles qu’on appelait les Isadorables. Avec moi, on en arrive donc à la quatrième génération de la transmission directe des danses d’Isadora Duncan. C’était il y a un siècle ! et ces danses, pour moi, sont intactes, préservées du temps. Tous les danseurs du récital sont aussi des élèves de Jeanne Bresciani. Nous avons un diplôme de l’IDII, mais nous continuons d’apprendre de nouvelles pièces de Duncan. Le répertoire est vaste et tellement intemporel !

Pouvez-vous décrire la technique Duncan, et la façon dont vous l’enseignez, en particulier aux enfants ?
D’une façon générale, l’enseignement doit combiner l’immersion thématique et la technique proprement dite. Avec Jeanne, nous lisions aussi des poèmes, par exemple. Le centre du mouvement est le plexus solaire, qui joue un rôle central, un peu comme le plié de la technique du ballet classique, si l’on veut. Le plexus fonctionne comme le centre d’un gyroscope. Sa mobilité permet d’exprimer une grande variété d’expériences et aussi de passer rapidement de l’extase à l’effroi, par exemple. Le corps le plus libre n’est-il pas celui qui a accès à toutes les expériences possibles ? Le mouvement doit être expressif. L’expressivité réside dans le haut du corps. Le bas du corps est purement locomoteur. Le regard a aussi un rôle très important, pour créer de la relation, entre les danseurs, mais aussi à l’espace.
C’est une technique très difficile à enseigner, en particulier aux enfants. Je me pose beaucoup de questions. Jeanne Bresciani donne des cours d’enfants où elle les amène à explorer l’expansion spatiale du mouvement du plexus solaire, mais j’ai l’impression que c’est trop difficile pour mes élèves, qui sont plus jeunes. Nous travaillons donc plutôt sur des mini-archétypes, des images. Par exemple, la semaine dernière, nous avons fait une exploration sur le thème du bonhomme de neige – c’était la première neige ! J’essaye aussi, peu à peu, de les amener à travailler le placement, mais j’utilise là aussi des images, celle du chien qui a la queue entre les jambes pour décrire le placement du bassin, par exemple. Le but est d’abord de se faire plaisir en s’amusant !

Le récital de novembre 2009, « Isadora, the art of reEnchantment », comporte des pièces dont les dates s’échelonnent de 1902 (Le Danube Bleu) à 1914 (Ave Maria). Vous semblez avoir choisi une cohérence plutôt thématique.
Je n’ai pas créé de chorégraphie pour cette performance, mais j’ai tout de même expérimenté un véritable processus de création. J’avais intuitivement en tête de concentrer le spectacle sur Schubert, Schubert et Gluck, disons, et puis peu à peu je me suis rendu compte que tout tournait plus ou moins autour du thème de l’enfance, en particulier les ‘Songs of Innocence’, un groupe de pièces sur des musiques de Schubert, concernant la spontanéité, le jeu, la nature, l’enfance. Le titre est venu plus tard, à partir du titre de Morris Berman, The ReEnchantment of the World. Ensuite, il restait à organiser les pièces que je voulais montrer selon les différentes façons de réenchanter le monde… par la danse. Nous avons donc quatre parties, In the Realm of Angels, Trace Memories, At Home with Nature et Child’s Play, à travers lesquels nous explorons les différentes façons de retrouver un guide pour la nouveauté permanente du monde. L’ange peut être la petite lumière en nous, qui nous guide. Je suis juive, et j’ai vraiment cherché à comprendre ce que pouvait signifier l’archétype de l’Annonciation. C’est une vraie recherche, quasi spirituelle.

Vous parlez d’archétype. Peut-on en savoir plus sur cette notion ?
Comme Jeanne nous l’a transmis, nous travaillons en effet à partir des archétypes, les images centrales, les mythes structurants de chaque pièce. Par exemple, l’Ode à Dionysos amène à réfléchir sur l’histoire de Dionysos, mais aussi sur la signification de son mythe : Dionysos nous enseigne la nécessité de la bacchanale. Mais c’est aussi le dieu du chagrin, du désespoir et du deuil. Nous n’avons donné que ce scherzo, mais il appartient en fait à une trilogie, comportant une Ode à Artémis et une Ode à Apollon. Il va de soi que l’Ode à Apollon requiert un état d’esprit très différent, et l’archétype sera très différent aussi.
Comme le choix thématique pour cette performance le montre, la nature et les enfants sont deux thèmes fortement reliés dans la pensée d’Isadora Duncan. Vous avez d’ailleurs intégré vos plus jeunes élèves au spectacle… Je voulais les faire participer, mais je ne voulais pas qu’ils aillent au lit après avoir dansé sans rien voir d’autre. Intuitivement, je sentais qu’il fallait qu’ils dansent en ayant vu les autres pièces, en s’étant imprégnés de l’esprit de ces danses. Chez Isadora aussi, les enfants viennent à la fin. Jeanne avait modifié cette chorégraphie, Champagne, et elle courait parmi les enfants en lançant comme des étincelles. Pour atténuer la référence à l’alcool, je l’ai appelé Bubbles, mais j’ai gardé les étincelles. Après tout, le programme part d’une quête du divin et du spontané, et les enfants sont comme la conclusion de cette quête. Le point de départ aussi, peut-être. Mais nous terminons quand même par une pièce adulte, le Danube Bleu : après les gouttelettes, le fleuve.

Dans la troupe que vous avez rassemblée, il y a donc les enfants, vos camarades danseuses de l’IDII, et surtout un jeune homme. Pouvez-vous dire quelques mots de la place des danseurs masculins dans les chorégraphies d’Isadora Duncan ?
Je crois qu’au début, Isadora enseignait à tous, et peu à peu elle n’a plus enseigné qu’aux filles. Il y a sans doute aussi le fait qu’elle ait perdu son fils dans cet accident de voiture… Mais Jeanne, par exemple, dansait avec un partenaire. Le thème choisi ici, autour de la nature et des jeux de l’enfance, biaise un peu le répertoire, mais il y a chez Duncan des œuvres fortes, tout à fait adaptées à un homme. Nous avons eu un petit débat, pourtant, pour savoir si notre danseur, Peter, pouvait ou non danser The Linden Tree. L’une d’entre nous pensait que oui, puisque les arbres n’ont pas de genre, mais je n’étais pas d’accord. Cela risquait de brouiller l’archétype. A voir un garçon danser dans un cercle de jeunes filles, on pourrait bien se demander ce qu’Actéon et les nymphes font dans une pièce consacrée au tilleul ! En revanche, Juggler était à l’origine un solo, que Peter a transformé en duo avec sa partenaire, et le résultat est très satisfaisant ! Pour moi, c’est avant tout une question de perspective, de cohérence dans la façon de comprendre les danses de Duncan, qui nous permet de choisir la meilleure façon d’adapter ou non une chorégraphie. D’ailleurs, en règle générale, la pensée et le mouvement d’Isadora Duncan, qui a aussi beaucoup écrit, sont si cohérents que les problèmes qu’on peut se poser en cours de processus semblent se résoudre d’eux-mêmes, comme par la force de la logique interne de cette pensée.